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系刊《栎》

俄狄浦斯之敌

作者: 时间:2018-04-11

俄狄浦斯之敌

2014级陈子安

 

你们的嘴长得像上帝一样,

请你们宽容为怀。

当你们把我们比作

那些曾代表完美秩序的人时,

我们在到处寻觅奇遇。

 

对始终战斗在无限与未来的边界上的我们,

发发慈悲吧,

请宽恕我们的过错宽恕我们的罪过。

                                                                ——阿波利奈尔

1

关于贝托尔特·布莱希特的生平事迹,我恐怕给不出什么新的细节与观点。半个世纪以来,布莱希特已经被拥挤的人群玩儿坏了。人们肆意揉捏、玩弄,把他原本英俊的脸揉成了一个苍白扭曲的面具。围绕着这个虚幻的空壳,我讲不出任何故事。所以我决定自己编故事:

在1921的某一天,一个年轻人突发奇想:如果故事不加任何修饰,就是故事本身的样子,它会不会失掉什么,又会得到什么呢?此前好像没人认真思考过这个问题。年轻人敏感地意识到这将是他的独创,而今天,1921年的某一天,也许因此与众不同了。于是他深受鼓舞,大脑充血而指尖冰凉,写字的笔尖微微颤抖。不久之前他曾靠一个同样大胆而不成熟的想法收获了荣誉,而现在他即将得到另一份更大的荣誉,这无疑证明了他横溢的灵感。的确,他缺少的不是灵感,只是一个故事,一个单纯、完整而原始的故事,就像一杯水一袋盐。于是他彻夜未眠,带着一种年轻人特有的天真热情,小心翼翼地搜刮一切不超过日常生活的故事,这让他绞尽脑汁……

这段故事还有另一个版本:在1921年的某天晚上,年轻人坐在单薄的书桌前,与往常一样陷入沉思,任由指尖夹着的香烟渐渐烧尽,烟雾弥漫整个房间。这个房间也许是专门的书房,更可能是他的卧室,而他此时心情糟糕。他时而慎重下笔,落下几行字,又极草率地划掉它们。自去年秋天以来,他就计划要写出一点东西,然而创作之艰辛远超预期。不过他并没有放弃,反而做出更周全的计划,写作进度虽然缓慢,却不曾停滞。规律的计划让他想到在农田里机械劳作的农民,这种抹杀灵感的行为让他恼火,却不能阻止他。他如此呕心沥血并非没有道理:去年九月他看了德布林的小说《王伦三跳》,为其中道家的思想深深打动,并隐约感觉到什么;不出半个月,他竟寻到一本《道德经》。在整本经书中,他把握到一种全新的发展规律:在发展过程中,事物不必依靠繁冗的前因后果,它们自发地生成、发展、消亡,而众生只是旁观。这种规律如此陌生,有悖于在西方盛传千年的因果律,却在遥远的东方被奉为常识与圭臬。这给他启发:故事如果不加任何阐释并剔除因果律,那么它还算是一个“故事”吗?在艺术家精心编制的故事与人们日常生活之间,是否存在着久被忽视却早已存在的鸿沟?当天夜里,他在日记里激动地写道:“我知道,水能淹没整个一座大山。”而如今时隔一年,他试图唤醒当晚的激情,把它禁锢在一本还未写成的、名叫《城市丛林》的剧本里。想到当初迸发的灵感与如今的困顿,他彻夜未眠……

这段故事可能还有别的版本,可这并不能证明我刚才讲的故事是瞎编的。1921年的某一天,一个名叫布莱希特的年轻人拥有无数可能的经历,不论是偶然间不成熟的灵感迸发,还是深思熟虑后迈出的审慎步伐。人们流连于醉人的无限可能——事件之间相互制约并以此联系的因果链突然中断了,这些相互矛盾的过程异口同声地说出同一个(仅有的)结局:这天晚上,他写出了流传至今的剧本《城市丛林》。

如前所述,布莱希特与某个情人的联系不比他与《城市丛林》之间的联系更亲密,二者体内都孕育着属于布莱希特的某种无限。这不是在说这个情人与《城市丛林》有着何等特殊的意义(在布莱希特数目众多的情人与作品前它们毫无意义),而是意味着布莱希特的作品同他饱受非议的人生一样,充斥着模棱两可的或然性。认识这种或然性并作出判断,在布莱希特看来,是对观众最好的锻炼。自然,这些认识观念上的模糊、或然与例外不只是布莱希特的宿命,更是他所处的20世纪特有的命运,在那个充满激情与活力的年代里,人们对于认识与判断的深刻自省丝毫不逊于大航海时代,仿佛我们将再次发现新大陆。

2

如果想要了解上文隐约提到的所谓“认识的自省”,我们或许绕不开那个意大利人翁贝托艾柯。作为为数不多横跨两个世纪的哲学大家,艾柯的作品带有两个时代所特有的鲜明烙印,更加难得的是这些作品相互解释彼此。在艾柯完成于1963年的《开放的作品》(艾柯的早期代表作)的序言(第一版序)中,他这样解释当下的时代与艺术的关系:“‘秩序世界’的概念在当代文化看来已经处于危机之中……艺术只能接受这种状况,只能努力……给这种状况以形式。”

“认识的自省”开端于“秩序世界”的分崩离析,这样说可能有些夸张,不过古今中外总有许多游离在秩序之外的、“离经叛道”的人。这些人和思想往往被下个时代的人奉为圭臬,就像引诗中说的那样。不过20世纪后半叶以来情况多少有些不一样了,“离经叛道”本身成为时代主题。“秩序世界”中不安定的种种“例外”纷纷复活,为自己建立起独立的“形式”,这好像在说一本书的目录与备注成了正文。(凑巧的是艾柯写过一本以“目录”为主题的书——《无限的清单》。)而全球化的今天,世界上大大小小的作家为了彰显自己的独一无二,有意无意地完善着这份冗长目录上的各个名目。这是一个对个体尊重得有些偏执的时代,然而我们(作为人本身的)价值却一贬再贬,湮没在庞大而无比真实的人群中。米兰昆德拉不无调侃地说道:“人们不断贬值,从几百万分之一,到亿分之一,再到70亿分之一。”

上面的故事提到布莱希特曾看过《道德经》。事实上,布莱希特与我们的传统文化有着特殊的亲缘。据说布莱希特精通墨道两家,他的《高加索灰阑记》更是改编自某个明清话本。所有这些为布莱希特所青睐的作品有个共同特点:“抓不住重点”。老庄自是不必说,明清小说(以我之见)最大的特点便是“花开两朵,各表一枝”。这样说似乎有失偏颇,有人说,《墨子》是很雄辩的一本书。然而“子”书中所载的辩论,在后人看来,往往势均力敌。这些匪夷所思的“离题”之举恰恰合了布莱希特的心意。按照他的想法,戏剧的客观表达便是冲突各方势均力敌,一方暂时得势,又很快失势,所谓“河东河西”;同时,这种势均力敌的局面是个无解的悖论,而观众在冲突双方徒劳的努力面前得到全新的、超脱于戏剧主题之外的认识。

为免无聊,我们来看看国画。关于国画可说的太多,人们总以为这种绘画方式要被淘汰了,总要“盖棺定论”,随后国画总依靠一种全新的尝试“复活”。之所以说“尝试”,因为它们总是不成熟,这种“总是不成熟”的状态意味着开放的无限可能。自王维以降,历代文人、画匠开始有意识地传承一种思路、“境界”,这种思路、“境界”只可意会不可言传,它往往从“无心插柳”开始,以“得意忘言”为终;院体画家不无羡慕地说“但少腹中三千卷”,又批评到“虽屡出新意,然多村野气耳”;文人多说“传神写照尽在阿堵”,有时却又弃若敝履,“闲抛闲置野藤中”。在我看来,这些谜面所指无非在“似与不似之间”,简单说来就是在特定的地方特定地“失误”。这样做的意图无疑是为了将观者从山水、花鸟乃至侍女中唤醒,首先觉察到失误,然后去思考为什么失误,然后意识到“江山风雨”外的“万不得已者在”。

这涉及一种观众的方法论,它对观众提出要求。观众应当聚精会神、才思敏捷,更重要的是,观众与作者之间必须有一套特定的“暗语”,就像江湖上的“切口”。我试图解释传承有序的国画的暗语,尚且困难重重,而在混乱的20世纪,在文人们各操着一套只有自己明白的“方言”时,布莱希特却胆大包天,决定发明一套通用的暗语“教化”人民。

3

和许多同时代的作家一样,布莱希特热衷于理论创作,这也许是一个趋势。 现如今,当代艺术早已脱离了“表现”的范畴,某些流派(如安迪沃霍尔之流)离开“理论”、“主义”甚至寸步难行,这对我们自然是个警醒;抛开这些不谈,将艺术视为一门谋生的手艺(例如杜尚),并为之提出具体量化的判断标准,这最初是种崇高而先进的思想。不如说的明白些,“理论与实践相结合”,这是地道的马克思主义。

提起布莱希特,中国的学者或许首先想到他的“陌生化”效果,而西方学者多半会想起他的马克思主义背景,这些总是绕不开的话题。纵观布莱希特的思想,你会发现他是个很圆滑的人,这不是批评他。布莱希特似乎有种天赋,能把看似风马牛不相及的东西联系到一起,你还觉得没什么不妥。这大概是诗人特有的禀赋。他能把道家(广义上的无神论)与墨家(中国最狂热的神秘主义)融在自己的思想体系中,这在中国也许还说的过去;他更是把相拮抗的马克思主义、存在主义乃至结构主义玩的炉火纯青,以致批评家们无言以对,只好以私生活来恶言中伤他。不过套用布莱希特的话,他是个“为无产阶级创作的资产阶级作家”,这说明他还是很偏爱马克思主义的。

这种偏爱并非毫无道理,相反,布莱希特有意识地为自己贴上马克思的标签:“……我却开始阅读马克思,现在才读马克思。从那时起我个人的零散的实践经验和印象才真正成为生动活泼的东西。”马克思主义被布莱希特赋予了更私人的含义。马克思主义(尤其是有关经济的部分)令他意识到,一种事物(例如金钱)是如何与万物产生联系的,这种联系种类又是如此多样,如此具体,它成了一门科学,而一个只懂码字的门外汉永远弄不清其中的奥妙。在《娱乐戏剧还是教育戏剧》中,他如是写道:“我必须说,我需要科学……人类世界的缤纷复杂的事件,如果不运用所有的方法去解释它们,那么人们绝不可能有足够的认识……人们以为窥视自身就够了,此外还有幻想,有一系列的理由使我不能沉湎于这种奢望……”为此,布莱希特曾打算聘请顾问,专门教导他小麦的交易过程和诸如此类的冗杂的“科学”。

这种尝试自然没有成功,布莱希特很快就明智地放弃了这种“希腊式的”奢望。不过这番幼稚的尝试并非毫无意义,相反,这奠定了布莱希特的终极戏剧——教育剧——的基础。

在《娱乐戏剧还是教育戏剧》中,布莱希特最关心的问题是教育与娱乐的矛盾。在他看来,当下的戏剧处在娱乐与教育不可调和的矛盾之间,强调一方势必会削弱另一方,而任何一方的消解都意味着戏剧的崩溃。在这种艰难局面下,布莱希特奇怪地燃起了希望:娱乐与教育在某种条件下或许是可以协调的,而契机正是阶级斗争。新兴的无产阶级为了获得更多的利益,必然强烈渴求着任何一种知识,一门科学,这种空前的求知欲强大而纯粹,在它面前,任何惰性都变得不值一提。在这股探索新世界的热潮中,戏剧艺术将迎来它的巅峰。这就是布莱希特著名的“教育剧”思想。

我认为这是扯淡。把它与亚里士多德的“净化”作用一比,你会发现它们惊人地相似:一种情绪占据了绝对的统治地位,而这种情绪是所谓的“理性”。当然,这种批评大概是我的保守心态作祟,客观来看,布莱希特的“教育剧”大有可观之处。这种戏剧虽有些激进,但它并不能解决问题,它只是不断提出问题,并不断让观众自己发问。“然而这里不再是一种模模糊糊的温和的模棱两可或是令人痛苦的神秘的含糊,”艾柯在《开放的作品》中如是说,“而是一种社会生存中具体的模棱两可,是无法解决的问题的碰撞,对于这些问题必须找到一种解决方法……但必须来自公众的共同觉醒。开放性是革命性的教育手段。”

4

我在开头说过,关于布莱希特的生平我们知之甚少。事实上,除了标志性的“史诗剧”、“寓言剧”,除了“陌生化”,除了马克思主义,我们只能在各个流派的论战中一窥其思想。不过,对于后世感兴趣的这些思想,我刻意没有多说,一方面是我终究学识浅薄,说多了不免露马脚;另一方面,我实在认为布莱希特另有精髓。这种精髓在何处?套用布莱希特的原话:“一般来说,在一件艺术品中越容易看到真实情况,这件艺术品就越具有现实主义精神;我现在提出一个不同的定义:在一件艺术品中,越便于认识其中包含的现实,它就越具有现实主义精神。”依我的理解,布莱希特眼中的现实更像是每个人身上的血肉,它无时无刻不在运动、生长,又无比凝实;它随外界应变迁移,又如呼吸般亲切自然、触手可及。这种不断运动的现实给我以希望,而每一次全新的认识更让我愉悦。或许正是这种深沉而难以言喻的乐观,才是布莱希特乃至整个20世纪文学艺术的迷人之处吧。

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